石破茂表示日本要反省历史、不再重蹈战争覆辙，外交部回应

第78届戛纳(jiánà)国际电影节上，中国导演毕赣(bìgàn)执导的影片《狂野时代》获得主竞赛单元特别奖。事实上，从戛纳电影节艺术总监蒂(dì)耶里·福茂在最后一刻宣布《狂野时代》入围主竞赛单元那一刻起，全球艺术片影迷对《狂野时代》的期待值就已迅速(xùnsù)拉满。 《狂野(kuángyě)时代》在(zài)戛纳首映当晚，无疑是戛纳所有中国人最兴奋的一夜。放映结束后(hòu)，全场起立鼓掌，长达8分钟。这部160分钟片长的影片，试图回溯电影诞生(dànshēng)至今超过百年的历史，熔铸了毕赣的野心、才华，以及对电影的热爱。 野心勃勃的元(yuán)电影致敬百年影史 如果说《狂野时代》是毕赣写给电影史的(de)(de)(de)一封情书，无独有偶(wúdúyǒuǒu)，本届戛纳主竞赛单元中还有另一部“情书式”的作品——《新浪潮》。美国导演理查德·林克莱特致敬了20世纪60年代的法国电影“新浪潮”运动，以黑白(hēibái)色调和4:3的银幕比例，复刻“新浪潮”旗手让-吕克·戈达尔在拍摄处女作《精疲力尽》时的媒介形态，并以地道(dìdào)的法式幽默博得了众多好评。与《新浪潮》小品式的轻盈愉悦相比，《狂野时代》的基调是悲悼而深沉(shēnchén)的。其英文片名Resurrection的“重生”之意，似乎正是在“电影已死”论调甚嚣尘上之际，表明(biǎomíng)创作者试图将观众留在(liúzài)影院、唤起大众对电影之爱的想法。 影片被划分为六个(liùgè)章节，从形式(xíngshì)上致敬了电影不同时期(shíqī)的(de)(de)影像风格。初始第一章为默片，以字幕卡的方式向(xiàng)观众介绍影片的虚构设定：在一个人类失去了做梦能力的世界里，只有(yǒu)“迷魂者”（易烊千玺饰）还执迷于幻影而不可自拔。身着民国服饰的神秘女子（舒淇饰）来到烟雾缭绕的鸦片馆找寻“迷魂者”，画面色泽模拟的是染色的泛黄胶片，没有人声对白，古典钢琴配乐的单调旋律配合微微摇晃的画框，毕赣小心翼翼地复刻着电影诞生之初的形态，帮助观众找回这种失落的电影语言体验。在几乎没有纵深的鸦片馆场景(chǎngjǐng)上，时而闪现出(chū)一双宛如(wǎnrú)剪纸(jiǎnzhǐ)形态的巨手，在增添奇幻诡异之感(zhīgǎn)的同时，也暗示了有某种更庞大更高维的存在(cúnzài)正在俯视这个时空。神秘女子潜入布满德国表现主义光影的地下室，背景中(zhōng)(zhōng)摆放着《月球旅行记》（1902）中的月亮脸和《骷髅之舞》（1929）中的骷髅，她终于找到了“迷魂者”。溃烂的皮肤，孱弱的躯体(qūtǐ)(qūtǐ)，惨白的面庞，黢黑的瞳孔，“迷魂者”的造型重叠了诸多经典的环球怪物：诺斯费拉图、《歌剧魅影(mèiyǐng)》中的魅影、《钟楼怪人》中的卡西莫多和“科学怪人”弗兰肯斯坦。“迷魂者”向神秘女子转动起手中的费那奇盘（一种早期的动画装置），上面的朵朵罂粟花正在盛开。看着濒死的“迷魂者”，神秘女子想要走入他(tā)的梦，追寻某种真相。她将(jiāng)“迷魂者”机器人一般的躯体打开，放入了胶片，浪漫迷梦就像电影一般开场(kāichǎng)，“迷魂者”从草坪上醒来，拿起身旁的水管，复刻1895年卢米埃尔兄弟拍摄的《水浇园丁》一幕(yímù)。此刻，戛纳电影宫卢米埃尔厅中掌声雷动，为这惊艳的第一幕，向默片时代致敬。 第二章(dìèrzhāng)时空转换到20世纪40年代，影像风格是黑色(hēisè)电影侦探片。“迷魂者”望向破碎镜中的(de)自己（一个确认自我(zìwǒ)身份的行为），怪物已变为因(yīn)自卫而失手杀了人的美少年。军官（赵又廷饰）对“迷魂者”严刑拷问，试图找到能够结束战争的箱子。战争与暴力，诡计与美人，导演借用黑色电影的类型要素并将其错位放置。从铁轨上的缠斗到床榻上的肉搏，个体试图挣脱与逃离的是某种(mǒuzhǒng)时代性的秩序和异化。象征“希望”的箱子不过是这个故事中的麦格芬（推动剧情发展但本身并不重要之物），而最终被刺穿双耳的军官印证了“只有失去听力才能穿过镜子(jìngzi)”的寓言(yùyán)——在毕赣(bìgàn)的偶像安德烈·塔可(kě)夫斯基的电影《镜子》中，“镜子”是连结历史与当下、记忆与现实(xiànshí)的桥梁，是从自我反思到直面自我的媒介(méijiè)。不仅如此，从第一章到第二章，象征着从无声电影到有声电影的变革与阵痛，一种写意的诗学落幕，一种写实的叙事兴起(xīngqǐ)。 用“五感(wǔgǎn)”和意识搭建起影片结构 在与美国媒体《综艺》的(de)访谈(fǎngtán)中，毕赣将(jiāng)《狂野时代》里塑造的这只“电影怪物”的灵魂划分为六个章节：五感（视觉、听觉、味觉、嗅觉和触觉）以及意识/心灵，共同构成了影片迷宫般的结构。在聚焦“视觉”的第一章（默片(mòpiàn)）和“听觉”的第二章（黑色电影）之后，影片来到(láidào)了第三章——东方禅意/味觉。 上世纪60年代，“迷魂者”化身为还俗的小和尚，帮着一群盗匪偷运(tōuyùn)山野寺庙(sìmiào)中的佛像。留宿寺庙中的那晚，外面风雪交加，小和尚被牙疼折磨不已。“用最苦的石头把牙敲掉就(jiù)好(hǎo)了。”他(tā)听到梦中有人说话，苦妖（由毕赣电影中不可或缺的姑父陈永忠饰演(shìyǎn)）就此现身。小和尚是助苦妖修行的最后一程，而苦妖则是小和尚“弑父”愧疚感的具象化身——在与苦妖对谈的只言片语中，观众可以拼凑出小和尚的过往：他毒死了意外身患狂犬病(kuángquǎnbìng)的父亲。 山村庙宇、年迈双亲和被磕掉的牙齿，这些元素不由引人联想起日本影片《楢山节考(kǎo)》。佛像和故人都指向过去(guòqù)，第三章(dìsānzhāng)隐晦地呈现了一种(yīzhǒng)对待过去的方式：拿开与(yǔ)抹除，没有敬畏，许有愧疚。万籁俱寂的寺庙，苦妖鼾声阵阵，这与彼时的中外电影之路也形成了某种呼应(hūyìng)。小和尚在白茫茫的雪地上，苦妖在布满浮萍的水缸中，各自写着“苦”与“甘(gān)”两个大字，透出某种东方哲学的辩证意味：苦尽甘来，破旧立新，福祸相依，是耶非耶。 斗转星移，时间来到(dào)上世纪80年代——第四章“嗅觉”故事上演。“迷魂者”此时已是(shì)中年人模样，以坑蒙拐骗、小偷小摸为营生。他(tā)偶遇鬼马机灵的小女孩，想训练她“嗅出”扑克牌(pūkèpái)上的内容，两人(liǎngrén)伪装成(wěizhuāngchéng)父女，到当地有钱有势的大人物面前献技，趁机套取好处，而这一切不过是事先布局的骗术罢了。时移世易的时代风貌，充满了机遇和躁动。 从第一章到第四章，叙事的(de)(de)线索越发明晰，观众与角色之间的代入感愈加强烈。如同克里斯托弗·诺兰(nuòlán)用《致命魔术》隐喻电影的实景特效和数字特效一般，“魔术”在本片的第四章中也将“电影技术”和“障眼法”对位。彼时是(shì)“好莱虎”（对好莱坞进入中国(zhōngguó)电影市场的一种形象称呼）即将进入中国内地(nèidì)市场的前夕，权力和资本都对这种新鲜的视觉奇观(qíguān)表现出兴趣，即便是某种“华而不实”或“奇技淫巧”，片厂改制和自由市场的浪潮依然让形形色色的人进入到这个(zhègè)行业中来，各显其能。 《狂野(kuángyě)时代》的元电影属性不仅体现在(zài)让每个章节的视觉形式与叙事发生的年代有所呼应，也用每个故事的情节和符号设置表达了(le)创作者对那个年代的看法，尤其是对彼时影史变化的反思。 吸血鬼(xīxuèguǐ)与电影本体的符号对位 影片的(de)第五章发生在千禧年的黎明，某个江畔渡口小镇，风雨如晦。这(zhè)一次，“迷魂者”是个穿着皮夹克的黄毛混混，他遇到啃着苹果的朋克少女（李庚希饰）。毕赣回到了他最熟悉也最擅长的长镜头，为《狂野时代》打上了作者标志性的印记。30多分钟的长镜头，追随着少年和少女的脚步，在石板路上下穿梭，年轻(niánqīng)的心悸动着，感情迅速升温。这一章的高潮戏发生在黄先生（黄觉(huángjué)饰）开设(kāishè)的卡拉OK舞厅，执意带走少女的少年和舞厅众人在黄先生的歌声中大打出手，灯光(dēngguāng)变为暧昧又危险的红色，让(ràng)少年脸上的血迹都不那么鲜明了。日出(rìchū)将至(zhì)，吸血鬼要睡去了。 “吸血鬼”是一个突然闯入叙事的设定，令人意外却又恰到好处。它呼应了“迷魂者”初(chū)登场时的诺斯费拉图形象(xíngxiàng)，也建立了电影(diànyǐng)本体与(yǔ)“吸血鬼”之间的联系：两者都只生存于黑暗的空间之中，吸血鬼以(yǐ)人血为食，电影则以人们的迷影情结（胸中跳动的热爱）而存续。安德烈·巴赞所谓的“电影木乃伊情结”，正指出人们试图通过电影捕获和保存生命(shēngmìng)运动的心理需求，用电影与时间抗衡(kànghéng)。最终，从未接过吻的人类少年和从未咬过人的吸血鬼少女，携手跳上红色渡船，驶向未知的远方。年轻又苍老的躯体依偎在(zài)朝阳中，真实的触感激活了古老又现代的爱恋。毕赣大抵(dàdǐ)是希望(xīwàng)“电影不死”的，电影不死，唯爱永生。 故事的(de)(de)尾声回到(huídào)了神秘女子的阁楼，舞台幕后，她化身为母亲的形象，为“迷魂者”套上头套，化上(huàshàng)特效妆，将他变回开头时(shí)的怪物模样。通篇电影中，易烊千玺饰演的“迷魂者”以不同的形象穿梭在不同章节之间(zhījiān)，而舒淇的画外音作为唯一的共性线索将它们一一串联起来。其实，神秘女子一直是站在摄影机后面的“大(dà)他者”，像导演一般(yìbān)观察并操控着呈现给观众的一切，她在影片开头有一个正视镜头的动作(dòngzuò)，与观众的视线产生触碰。在最后一章中，她将怪物推入熔炉，让他像胶片一样被火焰吞噬。记载(jìzǎi)电影的媒介可能会损毁，放映电影的戏院可能会腐坏，但是只要不同时代的观众还为电影所着迷，那么这个怪物或许还有(háiyǒu)涅槃(nièpán)重生的可能。毕赣说：“世界正在发生很多变化，我希望通过拍摄一部电影来抚慰大家的心灵。”希望这封寄给电影的情书能从(cóng)戛纳电影宫的大银幕上，燃烧到世界的每一个角落，再次点燃影迷心中的星星之火。 诗意且梦幻，毕赣的(de)表达属于未来吗 《狂野时代》是一部从形式到(dào)内容都很独特的作品，虽然被定义为科幻，但其实并不典型，影片很难用(nányòng)已有的标签来定义。正如本届戛纳电影节评审团主席、法国女演员(nǚyǎnyuán)朱丽叶·比诺什所说，“这部电影在(zài)主竞赛电影中如此与众不同，如此卓越，它惊艳到了我”。 用梦的旅程串起百年影史(yǐngshǐ) 电影以默片开场，泛黄的(de)页面(yèmiàn)让电影发明之初的年代感扑面而来，伴以舒淇饰演的“大他者(tāzhě)”画外音介绍故事背景：这是(shì)一个为了永生(yǒngshēng)，人人都不再做梦的时代，因为梦会消耗人的激情，缩短人的生命。而唯一还会做梦的怪物“迷魂者”（易烊千玺饰）隐藏在人们找不到的角落。“大他者”，一个具有上帝视角的理性角色，想要找到他。相对于“大他者”，“迷魂者”是一个极其疯狂的感性(gǎnxìng)角色。理性和感性，用不同的方式互补，共同审视和感受(gǎnshòu)着电影的发展历程。 如同跌入兔子洞，“大他者”进入了一个诡异神奇、迷宫般的(de)世界，去找寻“迷魂者”。伴随着《月球旅行记》中(zhōng)的弯月亮、《水浇园丁》中的标志性画面，她在电影(diànyǐng)史的海洋中徜徉。影像设计上既有现代装置的玄迷，也有电影蒙太奇带来的时空拼贴，令观众眼前一亮。大全景的鸦片馆高空俯拍镜头，融合了东方散点透视美学和西方空间展示(zhǎnshì)的立体感，是此前电影中没有见过(guò)的奇异(qíyì)视角。 当“大他者”终于找到苍老丑陋的“迷魂者”，将电影胶片装进他背上的老式放映机，鸟语花香的有声世界才一点点被打开，画面有了(le)色彩，默片时代(shídài)向前推进，从(cóng)地上苏醒的“迷魂者”开启了梦的旅程。 二十年为一阶段，六段(liùduàn)式的跳跃(tiàoyuè)叙事，电影元素是片中最容易被理解的一层。从默片(mòpiàn)诞生之际，到千禧年前夜(qiányè)和未来的某一天，“迷魂者”在火车的运载下，踏上一段段梦境征程，在两个多小时的梦境中，分别从视、听(tīng)、味、嗅、触“五感”和意识层面，展示了默片、黑色谍战(diézhàn)、现实、科幻等不同的电影类型，重现百年电影史，并和中国文学里的“黄粱一梦”意境形成应照。 毕赣(bìgàn)美学收获两极化评价 事实上(shìshíshàng)，一部接一部，毕赣一直在电影(diànyǐng)中讲到梦境。如果说《路边野餐(yěcān)》《地球最后的夜晚》还将真实生活演绎得如梦如幻、虚实(xūshí)相交，《狂野时代(shídài)》则直接将梦境确定为主要内容，成为电影独特的展开形式。属于毕赣的独特光影世界也在继续：无论是演员（黄觉、陈永忠(chényǒngzhōng)），片中女孩的名字，还是荡麦（这个独属毕赣的梦幻标识），甚至那家主打贵州菜的凯珍餐馆，都可以在片中看到。现实和梦幻，在这里(zhèlǐ)模糊了界限。 片中第五段的(de)(de)故事，发生在千禧年的前夜，毕赣用一个30多分钟的长镜头呈现，那是他最擅长的表达方式。在新闻(xīnwén)发布会上(shàng)，他表示用长镜头是因为预算有限(yǒuxiàn)。为了这个一镜(yījìng)到底的场景，整个剧组准备了近半个月，最后的效果可谓惊艳。镜头跟随着“迷魂者”和不同人群，在暗夜的狭窄小巷和末世狂欢(kuánghuān)般的氛围中游走，去到迪厅、卡拉OK室，又在黎明到来前奔赴码头。内化的情绪、年轻人的迷茫、对未来的不确定，通过外在表象(biǎoxiàng)得以传递。一个触觉表达的故事，通过复杂的视听调度，得以诗意地完成。 毕赣是当下中国最具电影(diànyǐng)(diànyǐng)语言创新性和(hé)想象力的(de)(de)(de)导演。从《路边野餐》到《地球最后的夜晚》，再到《狂野时代》，他的电影美学表达更加成熟，影片内容也更具深度和厚度。《狂野时代》在戛纳电影节上为华语电影争得了(le)一席之地，同时也引来了两极化的评价。有人为其视听美学所折服，也有人对(duì)其叙事方式提出质疑。英国《卫报》称其为“一部极其神秘的电影，其谜团延伸至片名”，并指出“尽管影片的谜题和视觉效果可能让一些观众感到困惑，但这确实(quèshí)是一部真正(zhēnzhèng)的艺术作品”。《纽约时报》称赞影片“充满对其他电影和电影作者的致敬，是影迷的享受”，并指出“或许笼罩在忧郁之中，但毕赣自己(zìjǐ)的电影之旅充满活力并鼓舞人心”。西班牙《国家报》将影片列为本届戛纳最具影响力的作品之一，称其为“大胆的元电影之旅”，“以梦境和诗意(shīyì)的方式穿越电影史，令人兴奋”。质疑的声音则主要针对影片的叙事结构、符号(fúhào)性的晦涩内容和多重时空交错的表达方式。 电影的魅力(mèilì)不只在表达观点 但凡视觉效果突出(tūchū)的风格化作品，大抵分为两类：一类是视觉华丽但内容空洞、金玉其外的浮夸之作；另一类则(zé)是视效惊艳，初看(chūkàn)不明觉厉，却总有某种力量吸引观众想要去探究的作品。毕赣显然属于(shǔyú)后者。朱丽叶·比诺什毫不(háobù)避讳地为《狂野时代》争取戛纳主竞赛单元特别奖，她给(gěi)出的理由是：虽然（我）不能完全理解影片中的全部表达和潜台词，但是依然被作品的魅力所吸引，想要分享给大家。 《狂野时代》是一部值得细细研究电影文本和影像语言的典范。如果(rúguǒ)你找到打开它的钥匙，也许会惊叹于(yú)如此丰富的影像世界和视听表达；如果你没有找到，那么仅仅是欣赏导演在视觉呈现(chéngxiàn)上的奇思妙想，也不失为一种享受。当然，被绕进(jìn)迷宫无法(wúfǎ)掌握主动权的感受，难免会令许多人有所抱怨。而毕赣私下里颇为遗憾的是，如今许多人看电影，只是着急表达观点，不再(bùzài)去享受电影本身的乐趣。 如此风格化的(de)(de)(de)作品，需要极大的创作力、想象力和执行力来实现，换句话说，仅有努力是不(bù)够的，还需要天赋和抗压力(yālì)。这些，毕赣都有。他坚持对电影的极致追求，大概也是寻找和确认自我的过程。有些时候，这种坚持必然要和外界(wàijiè)“对抗”，也自然要承受(chéngshòu)更多压力。他说自己抗压的方法是“一直工作，不和外界接触”。影片中有一句台词，大意是“如果刺穿双耳，你就能穿越镜面”，或许也道出了他的想法。 毕赣说，他只对自己的(de)(de)创作负责(fùzé)。这会让我想到库布里克，在创作拍摄的时候不考虑任何其他因素。纵观电影发展史，似乎一直是这样，只有纯粹的创作才可能诞生极致的作品。库布里克曾经说过的一句话，在这里也很应景(yìngjǐng)：“历史(lìshǐ)电影与科幻电影的共同之处在于，它们都试图再现此刻不存在的场景。”毕赣正是用哲学和诗意，创造(chuàngzào)了这个连接历史和未来的想象世界。 亚洲电影多表现社会现实与人物情感，毕赣的电影语言可谓(kěwèi)其中“异类(yìlèi)”。他对(duì)电影的表达、思考，对镜头语言边界的探索，或许已经超越了现实，是属于未来的东西。　　　　　　　 摄影(shèyǐng)/LaurentHou （来源：北京青年报(běijīngqīngniánbào)）